莎士比亚,的文化标签学

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莎士比亚的作品中有6部以罗马历史为主题,如Cymbeline,King of
Britain
(《辛白林》)和Titus
Andronicus
(《泰特斯·安德洛尼克斯》)分别描绘了罗马帝国早期和晚期的情形;the
life and death of Julius Caesar
(《裘力斯·凯撒》)、The tragedy of
Coriolanus
(《科利奥兰纳斯》)以及Antony and
Cleopatra
(《安东尼与克莉奥佩特拉》)的背景则是罗马共和国时期。有6部以希腊为背景。如The
Comedy of
Errors
(《错误的喜剧》)改编自两部罗马喜剧(普劳图斯《孪生兄弟》、《安菲特律翁》),而后者又改编自希腊喜剧;Timons
of Athens
(《雅典的泰门》)涉及雅典的历史;A midsummer night’s
dream
(《仲夏夜之梦》)、Venus and
Adonis
(《维纳斯和阿多尼斯》)、Troilus and
Cressida
(《特洛伊罗斯与克瑞西达》)以史前神话为主题。12部涉及英国历史,主要是中世纪晚期和文艺复兴初期的王朝斗争。14部的情节发生在文艺复兴时期的欧洲,但即使有些作品的主题是古代的,但环境和人物行为都是当代的。如《哈姆雷特》的原始版本(萨克索所作)中,王子的两位同伴随身携带的是“刻有卢恩文字的木板”,现在他们伪造的却是外交书信和印鉴,王子本人则在自己的宫廷内部谈论了伊丽莎白时代伦敦的舞台。以上可看出莎士比亚想象力的三大源头:西欧的文艺复兴文化;英格兰的君主和贵族;希腊语罗马的历史和传说。

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    又一部神剧诞生了?

莎士比亚大量使用了希腊语和拉丁语作品的意象和装饰性典故。如哈姆雷特天神般的父亲。反过来,莎士比亚作品中缺失的东西同样可以证明古典世界对他的影响。文艺复兴时期的作家在精神上同时属于两个世界,一边是中世纪的骑士、贵妇、巫师、魔幻动物、奇异历险,一边是希腊——罗马的神话和艺术,但莎士比亚排斥并几乎无视中世纪的世界。即便是他的历史剧,其基调中的当代元素也要远远超过中世纪元素。在莎士比亚作品的真正中世纪元素里,唯一重要的是超自然元素:如奥伯龙(Oberon)和他的仙女们,以及巫婆和她们的咒语。但即使在这些人物中仍然可以找到希腊文化的痕迹,其余的部分则通过距离感被缩小和模糊化了,仙女们变得更加小巧和善良,怪兽和恶灵永远地消失了。

话剧《麦克白后传》剧照

    《西部世界》刚刚开映两周,便已获得山呼海啸般得好评:精致考究的制作、宏大幽深的世界观、层峦叠嶂的剧情推进,以及(至少看似)深刻的人文关怀。《西部世界》中对于莎士比亚等文学经典的引用,信手拈来;各种颇为隽永而又不乏深思的台词,俯拾皆是。尤其是第二集末尾处安东尼•霍普金斯饰演的总设计师说出那句:“(游客来到西部世界),并非给他们看你以为他们想要看的那些东西,游客不会为了一眼就能看到的东西而来,他们不是为了一个‘他们是谁’的故事而来,他们来到这里,是想看看自己可以成为怎样的人。”——复旦大学中文系教授严锋惊叹霍普金斯这段话简直是文学理论。

莎士比亚对罗马的了解和感情远远超过希腊,唯一的例外是通过罗马流传到近代世界的希腊神话。他笔下的罗马题材戏剧颇有罗马之风,希腊题材的戏剧则一点不像希腊。与希腊主题剧相比,他的罗马主题剧在细节上要真实和详尽得多。此外,他的罗马主题剧很少眼中歪曲真实历史,对人物的刻画也要深刻得多。正如莎士比亚对罗马主题的把握要优于希腊主题,他的悲剧中的罗马精神也要远远超过希腊精神。例如《哈姆雷特》中大量悲剧语言借鉴自塞内卡的悲剧。莎士比亚还大量使用希腊语和拉丁语作品的意象,他善于借用古典典故,并以此为乐。莎士比亚并非为了炫耀学识、迎合惯例而引用古典符号,相反除了最呆蠢的傻瓜和乡巴佬,他笔下的所有角色——从哈姆雷特到皮斯托尔(Pistol),从罗萨琳德到鲍西亚(Portia)——都能利用希腊和罗马的典故让自己的语言变得更加优雅和富有情感。然而,莎士比亚并非书呆子,据斯普吉恩(Spurgeon)的《莎士比亚的意象》统计,莎翁最喜欢使用的类比对象依次来自:日常生活、自然、身体动作、动物,最后才是学问,单就学问而言,古典学比例也相对较小。学问对他意义不大,除非能化用。而通常在他笔下,引经据典的大多数是腐儒,他们所引的典故牵强可笑,不合时宜。因此,对莎翁而言,当古典意象脱离了书本,变得如动物、色彩和星辰一样真实时,才令人叫绝。古典文化虽然显得遥远,但其鲜活程度丝毫不逊于自己周遭的生活。

  大卫·格里格创作的话剧《麦克白后传》被认为表达了人类在战乱后重建一片狼藉的家园的勇敢尝试,虽灵感来源于莎士比亚的《麦克白》,却具有极强的时代性。这部由英国皇家莎士比亚剧团和苏格兰国家剧院联合制作的话剧,4月22日至23日登上了国家大剧院舞台,也拉开了大剧院纪念莎士比亚诞辰450周年“致敬!莎士比亚”系列演出的帷幕。

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不过,在语言上,诚如本·琼生所言,莎士比亚“少谙拉丁,更鲜希腊。”他只用过3-4个希腊语单词,虽然使用了拉丁语词句,但不如同时代许多作家那么频繁,也不如他在使用法语和意大利语时那么自然。在莎翁作品中很少有句子能让人直接联想其某句拉丁文,而在弥尔顿、塔索、琼生等文艺复兴诗人那里却能找到很多。但莎士比亚经常会使用拉丁语衍生出的英语单词,并显示出他懂得这些单词的来源和词根意义。莎士比亚确实对拉丁语知之甚少,对希腊语则几乎一无所知,即便在使用自己有所了解的东西时,他也显得含糊和业余。不过,他几乎每次使用时都表现出一位富有想象力的伟大艺术家的风范。也许,莎士比亚不能直接从古典作品中汲取营养,但莎士比亚的古典学学养很可能是从他身边的古典氛围中吸收的。例如,柏拉图传递给近代世界这样的崇高理念,物质宇宙由八个同心球体组成,每个球体依次代表一种音符,八种音符汇聚成和谐天籁,只有当我们死后脱离了肉体的桎梏才能听到。(《理想国》)莎士比亚从某个渠道听说了这个故事,并作出美妙的改编。在这个场景中,当一对恋人回顾了许多美好的古典传说和诗歌后,洛伦佐向情人描绘的不是那八个会发出和谐音调的托勒密式天球,而是天上的每颗星星都会在移动中唱歌,天使是这场神圣音乐会的听众(《威尼斯商人》):

  从4月22日至11月30日,8台近40场莎士比亚相关演出相继呈献,囊括了英国皇家莎士比亚剧团、苏格兰国家剧院、美国洛杉矶演员班剧团、英国莎士比亚环球剧院、北京人民艺术剧院、上海话剧艺术中心等国内外8大艺术院团。它的起始点恰逢世界读书日,又以在英伦剧坛炙手可热的剧作家大卫·格里格的《麦克白后传》彰显其莎士比亚对于当代的价值,无论是“阅读”还是“观看”莎士比亚,都给人们带来许多期待。在此前后,英国伦敦也举办了近40场莎士比亚纪念活动演出,掀起了世界范围内纪念莎翁的热潮。

    是什么让《西部世界》变得如此之神?除了一大堆来头颇大的主创人员、精良的制作以外,《西部世界》的故事并不新鲜。就算不提1973年的那部同名电影,关于机器人的自我意识(自由意志)、世界观崩塌的套层结构,以及仿制人类本身的伦理困境,都早已是科幻电影中表达到滥的主题。但为何独独《西部世界》可以给我们一种“高逼格”的感觉?

你所看见的每一颗微小的天体,

在转动的时候都会发出天使般的歌声,

永远应和着嫩眼的天婴的妙唱。

在永生的灵魂里也有这一种音乐,

可是当它套上这一具泥土制成的恶俗易朽的皮囊以后,

我们便再也听不见了。

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    这种“高逼格”除了仰仗那种满满强调科技感的冷色调色之外,更重要的是《西部世界》充分调动了诸如莎士比亚、格特鲁德•斯泰因、英伦形象(安东尼•霍普金斯)等诸多被我们习以为常认为是高逼格的文化标签。正是这些文化标签,使得这部美剧不仅在视觉感官上无比classy,在精神气质上也摆脱了“美国式文化”的快餐气。

奥维德、塞内卡和普鲁塔克丰富了他的头脑和想象力。普劳图斯为他的一部剧作提供了情节,并对他别的作品提供了指导。他还从维吉尔和其他作家那里借鉴了故事、零星的思想和比喻手法,其中有些极富美感。R.K.
Root在《莎士比亚作品中的古典神话》中指出,莎士比亚笔下的绝大部分神话典故直接来自奥维德,除了几个例外,其余部分来自维吉尔。Root还指出,莎士比亚成熟后几乎完全抛弃了神话,但在后期又开始重新使用它们,而且赋予其更深刻的意义。对莎士比亚影响最大的要数奥维德。莎士比亚在多处融合了奥维德《变形记》中的希腊神话,一些奥维德的原话也散见于莎翁剧作中,《维纳斯和阿多尼斯》受到《变形记》某些篇章的启发,而当朱丽叶表示:可是也许你起的誓只是一个谎,人家说,对于恋人们的寒盟背信,天神是一笑置之的。她引用的正是奥维德的《爱的艺术》;普罗斯佩罗在《暴风雨》中的咒语则借鉴了奥维德笔下美狄亚的祈祷(《变形记》)。《麦克白》中巫婆们大锅里的某些材料和“月亮角上挂着的一颗湿淋淋的露珠”都来自奥维德笔下美狄亚的魔法药方。莎翁的作品中一些段落明确提到了奥维德的名字(《皆大欢喜》《爱的徒劳》)和作品(《辛白林》)。不过,奥维德对莎士比亚最大的贡献显现于所有剧作之中,那就是《变形记》为后者打开了故事世界的大门,使其能够像身处周遭可见的人类世界那样自由地徜徉于另一个世界,时而将不幸恋人的故事改编成可笑的闹剧(《仲夏夜之梦》),时而将皮格马利翁的神话升华为更崇高爱情的象征(《冬天的故事》)。

话剧《大将军寇流兰》剧照

    事实上,善于运用文化标签来营造“高逼格”的美剧,远非从《西部世界》开始,比如风靡一时的《纸牌屋》就是对莎翁名剧《麦克白》惟妙惟肖的模仿,就深得文化标签学的精髓——无论是Underwood总统那些打破第四面墙的自白(实打实的戏剧风),还是总统夫人蛇蝎美人一样的机关算计(麦克白夫人),乃至于他们对总统之位的觊觎(谋杀国王),都十足地对位了莎翁的这部经典。就连主演凯文•斯派西(Kevin
Spacey)都直言自己的表演和整个剧情都参见了这部莎翁经典。

塞内卡是文艺复兴时期作家们的悲剧大师,莎士比亚很少直接引用其原话,但他的悲剧理念深受塞内卡影响,还从后者那里借鉴了一些重要的戏剧技巧元素,莎翁作品中一些令人难忘的陈词也受到了塞内卡作品的启发。绝望的宿命论是莎士比亚伟大悲剧的基调,它远比希腊悲剧中净化灵魂的痛楚更为悲观,甚至几乎是无神论的。除了一时得逞的坏人后来因为自己的残忍阴谋而受到惩罚,从他的作品中完全看不到任何对“正义的世界统治者”的信仰。有时,莎翁笔下的悲剧主人公们会认为,决定自己人生的是残忍、不可预知和无意义的命运(《哈姆雷特》、《麦克白》);有时,他们会更加痛苦地声斥那些不配活着的恶人((《雅典的泰门》)),以及“以杀戮我们为乐”的残忍诸神(《李尔王》)。这些绝望的阴郁大都来自莎士比亚本人,但也无疑受到了塞内卡斯多葛式悲观主义的影响。莎士比亚笔下阴郁、内向和行为乖张的主人公在一定程度上受到了与希腊悲剧截然不同的塞内卡悲剧人物的影响。有时,莎士比亚的历史剧和悲剧中的场景在思想上或意象上与塞内卡作品的某些段落存在明显的对应关系;有时,二者在结构上也有相似之处。例如,因继母的引诱而受辱后,塞内卡笔下的希波吕托斯(Hippolytus)哀叹(《淮德拉》):

  “莎士比亚”是文化交流与沟通的桥梁

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洗净我需要什么样的塔纳伊斯河,什么样的带着汹涌波涛

注入本都海的马伊俄提斯湖?

不,即使伟大的天父拿来整个大洋,

也洗不净这样的罪孽。

  莎士比亚的人文思想、戏剧精神对中国的影响至为深远。19世纪中后期起,莎士比亚的名字出现在了林则徐主持编纂的《四洲志》中,其剧作也陆续传入中国;1904年,商务印书馆出版林纾、魏易用文言文翻译的《莎士比亚故事集》完整译本;1913年,新民社在上海以“幕表戏”形式演出莎士比亚剧作《威尼斯商人》;1921年,田汉发表译作《哈孟雷特》,成为第一个用白话文翻译莎翁剧作的人;后来,又出现了朱生豪、梁实秋、卞之琳等多个莎士比亚剧作的翻译版本……一百多年过去,在一代代中国文人、学者、戏剧界人士的努力开拓之下,莎士比亚在中国的声望与日俱增,而普通中国人与莎翁的距离也是逐步密切,对其剧作保持着持续的喜爱。

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